山静居画论-尊龙凯时官方旗舰店
摹仿古人,始乃惟恐不似,既乃惟恐太似。不似则未尽其法,太似则不为我法。法我相忘,平淡天然,所谓摈落筌蹄,方穷至理。
用墨无他,惟在洁净。洁净自能活泼,涉笔高妙,存乎其人。姜白石曰:人品不高,落墨无法。
墨法浓淡,精神变化飞动而已。一图之间,青黄紫翠,霭然气韵,昔人云墨有五色者也。
作画自淡至浓,次第增添,固是常法。然古人画有起手落笔,随浓随淡成之。有全图用淡墨,而树头坡脚忽作焦墨数笔,觉异样神彩。
绘事必得好笔好墨、佳砚佳楮素,方臻画者之妙。五者楮素尤属相关,一不称手,虽起古人为之,亦不能妙。书谱亦云:纸墨不称一乖也。
作画不能静,非画者有不静,殆画少静境耳。古人笔下无繁简,对之穆然,思之悠然而神往者,画静也。画静,对画者一念不设矣。
用墨,浓不可痴钝,淡不可模糊,湿不可溷浊,燥不可涩滞,要使精神虚实俱到。
画论云:宋人善画,吴人善治(注:治赋色也)。后世绘事,推吴人最擅。他方爰仿习之,故鉴家有吴装之称。
古人摹画,亦如摹书,用宣纸法蜡之,以供摹写。唐时摹画,谓之拓画,一如阁帖有官拓本。
画分南北两宗,亦本禅宗南顿北渐之义。顿者根于性,渐者成于行也。
画树之法,无论四时荣落。画一树须高下疏密,点笔密于上,必疏于下;疏其左,必密其右。一树得参差之势。两树交插,自然有致。至数满树林,亦成好位置。
画树四围满,虽好只一面。画树虚实之,四面有形势。
凡写树无论远近大小,两边交接处,用笔模糊不得。交接处,用笔神彩精绽,自分彼此。
画树无他诀,在形势位置相宜而已。昔柘湖僧出画树一卷。一自树至数树,皆以画法识之。仆谓此死法矣。即以一树论,形势各有不同,何论多树!卷中树法虽善,如其势一图再图可乎!若形势既得,位置变化,随处生发得宜,则妙矣。
点叶随浓随淡,一气落笔。一气落笔,墨气和泽,有神妙,自生动。
董思翁云:北苑画杂树但露根,而以点叶高下肥瘦取其成形。此即米画之祖,最为高雅。
董思翁云:画树必使株干自上至下,处处曲折,一树之间,不使一直笔。
画树只须虚实取势,顿挫涉笔,应直处不可屈,应屈处不可直。法以巧拙参用,乃得之。
点叶尤须手熟,有匀整处,有洒落处,用笔时在收放得宜。
枯树有垂枝仰枝,仰为鹿角,垂为蟹爪。李成、范宽多作仰枝,郭熙、李唐多作垂枝。后人率变通为之。
画家以用笔为难,不知用墨尤不易。营丘画树法,多渍墨浓厚,状如削铁,画松欲凄然生阴。倪迂无惜墨称,画皆墨华淡沱,气韵自足。
昔人谓画丛树,必插枯枝以疏通之。意谓林木塞实,不疏通不易布景也。然画丛树,亦必须有交插疏密之势。山溪村落,亦易于隐显出之。
画柳不论疏密,用笔不论柔劲,只要自然。自然之妙,得之熟习,无他秘也。世人画柳,知难于枝条,不知势在株干,发株出干,不宜匀整,要虚实参差为之。尤宜随株出干,随干发条,次第添补,宜多宜少,以势度之,方得其妙。
画松杉桧柏,立势大约相类,枝皮用笔不同耳。涉笔须要有拙处,有巧处。若一味屈曲蟠旋取势,便入俗格。当思巧以取奇,拙以入古。
画松古人立势率多平正,取法不以奇怪为尚,发枝亦须上下虚实得宜,主树势有虚实,衬树随处生发位置。
古人画图,松柏多者,皆取平正之势,以林间可布屋宇桥亭,曲折位置也。如作离奇盘曲之势者,只可傍以奇石,俯以湍流而已。
松针法不一,总须似乱非乱,笔力爽朗为妙,不难于刻画分明也。
昔人谓二米法,用浓墨、淡墨、焦墨,尽得之矣。仆曰:直须一气落墨,一气放笔。浓处淡处,随笔所之;湿处干处,随势取象。为云为烟,在有无之间,乃臻其妙。
画石则大小磊叠,山则络脉分支,而后皴之也。叠石分山,在周边一笔,谓之钩勒。钩勒之,则一石一山之势定。一石一山,妍丑亦随势而定。故古人画石,用意钩勒,皴法次之。钩勒之法,一顿一挫,一转一折,而方圆掞角之势,纵横离合之法,尽得之矣。古人画石,有钩勒而不设皴者。
丘壑之妙,钩勒之妙也。无丘壑,则不得钩勒之法。
皴之为法,无浓淡疏密,笔到意足而已。有浓密而笔意未足,疏淡而已足者。
皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点诸法,皆从麻皮皴法化来。故入手必自麻皮皴始。
赵松雪、王叔明间作钩勒一法。如飞帛书者,虚中取实,以势为之,本自唐人青绿法。陈道复之不耐皴,即此意也。
皴之有浓淡繁简湿燥等笔法,各宜合度。如皴浓笔宜分明,淡笔宜骨力,繁笔宜检静,简笔宜沈著,湿笔宜爽朗,燥笔宜润泽。(即六要中,无墨求染之意)
皴法,一图之中亦须在虚实涉笔。有稠密实落处,有取势虚引处,有意到笔不到处,乃妙。
陆探微见大令联绵书,悟其笔意,作一笔画。宗少文亦善为之。仆见黄鹤山人山水树石房屋一笔出之,气势贯串,有奇古疏落之致。未识宗陆之笔,复作何等观。
青绿山水,异乎浅色,落墨务须骨气爽朗。骨气既净,施之青绿山容,岚气霭如也。宋人青绿多重设,元明人皆用标青头绿。此亦唐法耳。近世惟圆照、石谷擅长。石谷尝曰:余于青绿法,悟三十年乃妙。
设色妙者无定法,合色妙者无定方。明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用。活用之妙,非心手熟习不能。活用则神彩生动,不必合色之工,而自然妍丽。
画云不得似水,画水不得似云。此理最微,入手工程,不可忽之也。会得此理后,乃不问云耶水耶。笔之所之,意以为云则云矣,意以为水则水矣。
画云人皆知烘熳为之,钩勒为之,粉渲为之而已。古人有不著笔处,空蒙叆叇蓬勃之为妙也。张彦远以谓画云多未得臻妙,若能沾湿绢素,点缀轻粉,从口吹之,谓之吹云。陈惟寅与王蒙酌斟画岱宗密雪图,雪处以粉笔夹小竹弓弹之,得飞舞之态。仆曾以意为之,颇有别致。然后知笔墨之外,又有吹云弹雪之妙。
古画中楼观台殿、塔院房廊,位置折落,刻意纡曲,却自古雅。今人屋宇平铺直界,数椽便难安顿。古今人画,气象自别。试从屋宇楼观看,知大县绝处。
古画有全不点苔者,有以苔为皴者。疏点密点,尖点圆点,横点竖点,及介叶水藻点之类,各有相宜,当斟酌用之,未可率意也。
山水中点苔钩草,即山水之眉目也。往往画有由点苔钩草为妍丑者。
画人物必先习古,冠服、仪仗、器具随代更易,制度不同,情态非一。虽时手传摹,不足法也。
写古人面貌,宜有所本。即随意为图,思有不凡之格。宁朴野而不得有庸俗状,宁寒乞而不得有市井相。
眉目鼻孔,用笔虚实取法。实如锥划刃勒,虚如云影水痕。
古画图意在劝戒,故美恶之状毕彰,危坦之景动色也。后世惟供珍玩,古格渐亡。然画人物不于此用意,未得其道耳。
古画人物状貌部位,与后世用意不同:不奇而伟,不丽而妍,别具格法。
古画面部用粉染其阳位,眶鼻颧颔等处,赭染其阴位,故神气突兀。
衣褶纹如吴生之兰叶纹,卫洽之颤笔纹,周昉之铁线纹,李公麟之游丝纹,各极其致,用笔不过虚实转折为法,熟习参悟之,自能变化生动。昔人云:“曹衣出水,吴带当风。”可想见矣。
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