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前人画谱无佳者,盖山水一道,变态万千,寻常画史尚不能传其情状,况付之市井梓工乎尝与朱山人野云言;画之中可付梨枣者,惟人物、鸟兽,屋宇、舟车,以及几榻、器皿等,宜各就所见唐、宋、元、明诸家山水中所有,一一摹出之,分别门类,汇为一书,庶畿留古人之规式,为后学之津梁。野云欣然,于是广搜博采,共相临摹,两年而成十二卷。即篱落一门,自唐以下,得七十馀种,他可类推。欲梓行以工钜未果,今稿本不知散失何所矣。
点苔一法,古人於山石交互处,界限未清,用苔以醒之;或皴法稍乱,用以掩其迹,故苔以少为贵若李希古全不作苔点,为北宗超然杰出者,唐子畏深得其法至王叔明之渴苔,又不必一例观也。
赵文敏之细攒点,文衡山全师之,用之青绿山石甚宜,水墨者亦深秀可喜。
设色每幅下笔,须先定意见,应设色与否,及青绿淡赭,不可移易也。
大痴、山樵多赭色,云林则水墨多。然余旧藏懒瓒《浦城春色》,乃大青绿,舟车、人物,并似北宋人,真不可思议!
设大青绿,落墨时皴法须简,留青绿地位;若淡赭,则烦简皆宜。
青绿染色,只可两次,多则色滞,勿为前人所误。
凡山石用青绿渲染,层次多,则轮廓与石理不能刻露,近于晦滞矣。所以古人有钩金法,正为此也。钩金创于小李将军,继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人,以及
明之唐子畏、仇十洲,往往为之,然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允,后之沈启南、文衡山,皆以淡见长,其灵活处,似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法,青绿尽其妙,盖天姿既胜,兼有士气,固非寻常学力所能到也。王石谷云:余于是道参究三十年,始有所得。然石谷青绿近俗,晚年尤甚,究未梦见古人。南田用淡青绿,风致萧散,似赵大年,胜石谷多矣。用赭色及汁绿,总宜和墨一二分,方免炫烂之气。
赭色染山石,其石理皴擦处,或用汁绿,淡淡加染一层,此大痴法也
唐子畏每以汁绿和墨染山石,亦秀润可爱。
赭色,虞山破龙涧中者第一。青绿雨色,以滇中永晶为最
山水中松最难画,各家松针凡数十种,要惟挺而秀,则疏密肥瘦皆妙。昔米颠作《海岳庵图净,松计百馀树,用鼠须笔剔针,针凡数十万,细辨之,无一败笔。所以古人笔墨,贵气足神完。
柳亦颇不易写,谚云画树莫画柳,信然。然山水陂塘间似不可缺,前人所写,亦有数十种。王右丞能作空钩柳,其法柳叶须大小差错,条条相贴,逐渐取势为之,自有一种森沉旖旎之致。至赵大年之人字,徐幼文短剔如松针,皆秀绝尘寰,并可师法。
树之攒点,八九笔、十馀笔不等,须秃颖中锋攒聚而点之。详度凑积为树,不独得势,亦且松秀见笔。倘设色以汁绿,再点一次,更浓厚矣。文氏父子最工此,弟子陆叔平、钱叔宝,皆能为之。
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空钩叶各家所作不同,总须静穆古雅。如设色,空钩者多,不妨留一株,竟不著色,亦赵法也。
小山树种数不一,有细攒点,有剔松针,有横点,有细横画细攒点及松针,并宜青绿山水中。横点宜赭山,细横画是秋景,只宜加赭。盖山树所以间山石峰峦,使深厚而分层次。云气中略露尖顶,则倍灵活有致。黄鹤翁与吴仲圭以淡墨大点,加以焦墨,沉郁苍浑之极。高房山亦间有之。
李希古山石不点苔,只以焦墨剔细草,此亦分清山石之一法。
作远山须慎重相度,然后下笔。形势得,则全幅皆灵动矣。染时有宜“意到而笔不到”者,神而明之,存乎其人。
青绿山水之远山宜淡墨,赭色之远山宜青。亦有纯墨山水,而用青、赭两种远山者,江贯道吋有之。
山水中如佛塔经幢,以及人家灶突水碓、机杼鱼香,当于唐、宋名人画中摘取,时时临摹,务使纯熟存于胸中。以上诸物虽小道,然必佐以书卷之味乃佳。
山水中马牛虽写意,然必使神气宛肖而有笔意乃妙。他若鹤、鹿、鸡、犬,皆备点缀,总须於唐、宋人本中留意摹之。
房屋,文衡山最精,皆自赵吴兴得来。而吴兴则全自唐入画中酝酿而出
园亭中湖石须灵瘦,凹处皴之,凸处染之,只淡墨、石青、赭色三种交互处,以细草分之。
丘壑太实,须间以瀑布;不足,再间以云烟。山水之
要,宁空无实。
写云运笔须圆,用笔宜断,多萦洄交互处,或再以淡墨水渲染之。胸中先具飞动之意,自然笔势灵活流走,望而知非庸手也。
瀑泉甚难,大痴老人亦以为不易作。须两边山石参差错落,天然凑合而成为妙。略有牵强,便落下乘。水口或用碎石,或设水阁桥梁,皆藉可藏拙。此为初学者言之耳
画水,势欲速,笔欲缓;腕欲运,意欲安。大旨如此水有湖、河、江、海,溪、涧、瀑、泉之别。湖宜平远,河宜苍莽,江宜空旷,海宜雄浑,溪、涧宜幽曲,瀑、泉宜奔放。勿论何种水,下笔总宜佐以书卷之味,方免俗。
“纲巾水”赵大年最佳,其后文五峰可以接武其法贵腕力长而匀,笔势软而活。
郭忠恕画《清济贯浊河图》,一笔贯四十丈,安能有若是之长笔,大抵笔墨相接处泯然无痕耳。此即画水之法。
米家烟树山峦,仍是细皴,层次分明,然后以大阔点点之,点时能让出少少皴法更妙。
唐子畏云:“米家法要知积墨、破墨,方得真境”。盖积墨使之厚,破墨使之清耳。米颠山水何尝一片模糊哉。
临古人画,须先对之详审细玩,使谿径及用笔、用墨、用意皆存于胸中,则自然奔赴腕下,下笔可不必再观,观亦不能得其神意之妙矣。
宋人如马、夏辈皆画中魔道,然丘壑结构,亦自精警,不妨采取用之。
云林惜墨如金,盖用笔轻而松,燥锋多,润笔少,以
皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠、生云烟。迂翁又何尝顷刻离是法哉,特不肯用湿笔重笔耳。学者当细味之。
作书贵中锋,作画亦然。云林“折带皴”皆中锋也。惟至明之启、祯间,侧锋盛行,盖易于取姿,而古法全失矣
大痴披麻皴,苔多横点,碎石处不过七八点,峦上四五点而已。此洪谷子法也。
山樵皴法有两种,其一世所传解索皴;一用淡墨钩石骨,纯以焦墨皴擦,使石中绝无馀地,望之郁然深秀。此翁胸具造化,落笔岸然,不顾俗眼,宜乎倪元镇有“扛鼎”之誉也。
古来诗家皆以善变为工,惟画亦然。若干篇一律,有何风趣,使观者索然乏味矣。余谓元、明以来善变者莫如山樵,不善变者莫如香光,尝与蓬心、兰墅论之。
画申写月,最能引人人胜,全在渲染衬贴得神耳。如秋虫声何能绘写,只在空阶细草,风树疏篱,加以渲染得宜,则自然有月,自然有虫声盈耳也。他可类推,学者当深思之。
作巨帧与作小幅无异,便无怯嫩、散漫之病。
陈眉公云;磨墨如病夫,执笔如壮士,此是画前要诀;杜少陵观公孙大娘舞剑器,此是皴擦、渲染时要诀。
世俗论画,皆以设色为易事。岂知渲染之难,如兼金入炉,重加煅炼,火候稍差,前功尽弃。
子昂尝谓钱舜举日:如何为士夫画舜举日:隶法耳。隶者有异于描,故书画皆日写,本无二也。
南田翁云:明时画多宗右丞、北苑二家,盖取其高深
浑厚,极古人盘礴气象。董香光云:有唐人之致去其纤,有北宋之雄去其犷,则得之矣否则极意相似,未免为画家备耳。
宋人写树,干曲百折,惟北苑为长劲瘦直之法,然亦枝根相纠。至元时大痴、仲圭,一变为简率,愈简愈佳。